El coreógrafo y diseñador del Reino Unido reflexiona sobre su reciente viaje a La Habana, donde condujo talleres coreográficos y creó ‘THE LISTENING ROOM’, una nueva obra para Danza Contemporánea de Cuba.

 

 

Mi reciente viaje a La Habana fue de una emotividad tan incontenible que temo intentar siquiera definirlo con el lenguaje. ¿Cómo compartimos nuestras experiencias? ¿Cómo puedo expresar con palabras lo que se percibió, se sintió y se experimentó? Me han cambiado para siempre las cosas que vi, las hermosas personas que conocí, y el viaje creativo que emprendimos para crear ‘The Listening Room’. Es como si la esencia misma de La Habana hubiese dejado su huella en mí, y siento un deseo de transmitir ese espíritu en la manera en que conduzco mi vida y en las obras que cree en el futuro.

En julio de 2015 me invitaron a un encuentro en Londres con Laura Pérez, del Consejo Británico en Cuba, y con Jorge Brooks, Mánager de Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Charlamos sobre mi trabajo y sobre sus respectivas organizaciones, y pareció que había en todo ello una palpable y vigorosa conexión; el potencial para que naciera algo especial. Pasaron a invitarme a visitar La Habana en la primavera siguiente para conducir un taller coreográfico de una semana para bailarines y artistas danzarios del país, y para coreografiar y diseñar una nueva obra para la compañía. Ya que era difícil ajustar las fechas con relación al resto de mis trabajos, tuve poco más de dos semanas para crear una obra para veinte personas y de unos treinta minutos de duración. Quizás era mucho pedir, pero yo estaba dispuesto a asumir el reto, sobre todo porque DCC tiene una reputación internacional increíble, y porque La Habana siempre ha estado en mi lista de lugares que he deseado visitar. Invité a Leah Majorević, una de las bailarinas de mi propia compañía, con quien colaboro frecuentemente, para que me acompañara en este emocionante viaje.
 
Llevo cuatro años trabajando como coreógrafo y, salvo mi reciente creación para Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, mis obras han sido creadas en su mayoría para mi propio grupo, han ido de gira por teatros en pequeña escala y se han presentado ante públicos a los que he llegado a conocer bastante bien. Sin embargo, esta comisión habría de presentarse en el recientemente restaurado Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, un lugar que supone expectativas bien diferentes de aquéllas con las que estoy familiarizado.

 

 

Me interesa cada vez más el contexto, y cómo ello afecta lo que hago y la manera en que lo creo. También disfruto la influencia de dónde se muestra la obra y quién participa en la representación. Pude apreciar que esta comisión iba a darme un sinfín de factores nuevos para responder, reconsiderar o reutilizar. Me pareció fundamental aplicar a toda esta empresa un enfoque inquisitivo y en pequeña escala, en vez de caer en los que considero tópicos existentes en la danza en gran escala. Me impuse la disciplina para trabajar experimentalmente y empecé a elaborar un concepto sencillo que fuera un desafío para mí, para la compañía y también para el público. De manera general, si voy a utilizar el término danza “contemporánea” con relación a mi obra, creo que tengo una responsabilidad de comunicarme con el “ahora mismo” de las cosas. Procuré dar nuevas perspectivas sobre cómo podría ser la danza a la hora de crearla, de representarla y de presenciarla.

Tras un desvío del vuelo para permitir que aterrizara el avión de los Obama, llegué con Leah a La Habana y nos llevaron a un apartamento situado en un hermoso barrio llamado Vedado. Esa primera noche, dimos un paseo en el aire pesado y húmedo, y todo lo que veíamos nos parecía increíblemente fílmico. Ubicado dentro de la mayoría de las casas, bajo el arco de la entrada o en la cocina, había una sencilla y modesta luz de neón que daba a las escenas domésticas un resplandor casi teatral. Esperé que el trabajo que realizara pudiera dar las mismas sensaciones que este paseo. En el primer día, nuestro viaje al local de ensayos nos hizo pasar frente a increíbles casas de todo tipo, cada una con su propio tono desteñido de amarillo limón, rosa pálido y turquesa fresco. Creando un duro contraste con los matices pastel de las casas, había árboles inmensos, casi góticos, con sus ramas como inquietantes brazos sobre las calles y las plantas ornamentales con flores exóticas que las bordeaban. Algunos inmuebles se estaban derrumbando, otros estaban medio deshabitados, otros tenían perros en las azoteas y gatos flacos en los portales. La gente parecía estar siempre en la calle, dándole la vuelta a las cosas y lista para recibirte con un “¡Buenas!” Un grupo de ancianos vestidos de blanco brillante comenzaban cada día con Tai Chi en el parque junto a nuestra ventana, mientras adolescentes larguiruchos jugaban fútbol en el parque detrás. Me impresionó cuánto en la vida parece ser coreográfico cuando se está concibiendo una pieza nueva. El Vedado proporcionó un festín para los sentidos a cada momento, y luego encontraría una manera de entretejer estas vívidas experiencias en la obra que se realizó.

 

 

 

Los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba son extraordinariamente talentosos y fuertes. Poseen una ética de trabajo increíble y, a la vez, tienen una elasticidad mental y una sed de explorar ideas inesperadas y de asumir nuevos modos de pensar. La semana del taller significó que me tomé el tiempo de presentar cuidadosamente mi manera de pensar ante los bailarines de la compañía hasta un punto que quizás no habría alcanzado de haberme ocupado solamente de coreografiar una obra para ellos. Pronto me di cuenta de que contaba allí con un grupo de personas inspiradas e inspiradoras, y podía crear una obra que portase la libertad que tan a menudo deseo. Los invité a aportar sus personalidades naturales a la pieza, y expliqué que un público podría verse reflejado en un elenco de bailarines si ellos, los bailarines, se permitían estar verdaderamente presentes y visibles como un grupo diverso de individuos.
 
Para esta obra, deseaba trabajar con una pieza musical existente; algo épico que igualara el tamaño del elenco y el volumen del espacio mismo de la representación. Comencé a concebir una manera de alterar la relación común entre danza y música para asegurar la igual presencia de cada una. ¿Podría la danza representarse junto a la música en vez de con la música? ¿Podría la música parecer estar reproduciéndose al ritmo de la danza en vez de la danza representarse al ritmo de la música?
 

 

 

Cuando medito sobre la música para danza, a menudo pienso en el uso del sonido en el cine. En especial, pienso en la manera en que Mike Leigh frecuentemente presenta una escena de rutina con una música conmovedora, lo cual parece provocar una reacción inesperadamente emotiva. En estas circunstancias, el actor no lava los platos respondiendo a la música que escuchamos, sino que se nos invita a observar la acción, escuchar el sonido y encontrar nuestra propia conexión entre esas dos formas para asimilar un significado propio. Aunque decididamente no temo a las obras guiadas por las emociones, y creo fervientemente en comunicarme con mi público de maneras que abarquen el cuerpo, la mente y el corazón, la danza en la que los bailarines responden de una manera emotiva que duplica el sonido, a menudo me dificulta encontrar espacio para notar mi propio yo y mis propios sentimientos con relación al material que se me presenta.

Decidí que, para esta comisión, representaría una situación. Una situación ubicada en un espacio donde una conversación entre formas podría ocurrir en tiempo real. Tanto el público como los bailarines serían invitados a navegar entre lo que ven y lo que oyen, para crear su propia interpretación de los acontecimientos.

Expliqué a los bailarines que crearíamos numerosas danzas para una diversa selección de música y que, para la función, a cada uno se le daría reproductores de MP3 y audífonos para bailar. El público no escucharía lo mismo que los bailarines, y en su lugar escucharían ‘Variatons for Vibes, Pianos and Strings’ de Steve Reich. Recuerdo haber percibido un aire de fascinación con un matiz de preocupación acerca de esta idea. Una de mis tareas sería asegurar que esta teoría no alienara al público en la práctica. Me ubiqué en una posición desconocida como artista, consciente de que buscar la solución al enigma de esta creación junto con los bailarines tendría un impacto en su compromiso con la obra y sería visible para el público. El concepto de esta pieza tenía la intención de albergar danza de todo tipo, de celebrar a estos jóvenes bailarines y de potenciar a la danza como forma de expresión.

 

 

Algunas de las danzas que hicimos fueron totalmente improvisadas, algunas fueron coreografías fijas, mientras que otras fueron juegos y tareas. Desde Vivaldi y Bach hasta Beyoncé y The XX, nuestra relación con la música fue vital en el proceso de creación. Impulsos, interpretaciones, ritmos y diferentes sensaciones se hicieron visibles en los cuerpos de los bailarines mientras escuchaban, y se hizo totalmente contagioso observar sus rejuegos. Lo que rápidamente se hacía claro era que una cuarta pared podría existir en el sonido, pero no tenía por qué existir en la representación. Mandé a los bailarines a que compartieran el espacio con el público y que lo invitaran enérgicamente a unírseles.

Cuando pasamos al teatro, la obra se amplió para adaptarse a su nuevo marco, y realicé ajustes para asegurar que llegara a la última fila del teatro con la misma fuerza que a la primera fila. Finalmente pude desarrollar plenamente los elementos de diseño que había proyectado para la obra en el local de ensayos. La iluminación y el diseño de vestuario estuvieron directamente inspirados por mi estancia en el Vedado. Colgada sobre el centro del escenario había una luz de neón domestica, igual que aquéllas que había visto en las casas locales. Los bailarines usaron shorts y camisetas sencillas hechas de lino y en varios tonos, al igual que los edificios descoloridos por el sol en nuestro querido barrio.

 

 

Puedo decir con honestidad que ver desplegarse en escena a esta extraña, emocionante y algo ambiciosa obra que creé con Leah y los bailarines, sin duda constituyó uno de los momentos más mágicos de toda mi vida. Su comprensión de la licencia que tenían en escena se profundizó cada vez que realizaban la obra. Para la última función, había una emoción verdaderamente palpable en el teatro por parte de aquéllos en escena y de aquéllos que observaban. Como yo había esperado, el espacio del teatro se había unificado.
 
Al reflexionar, veo que lo que llegué a apreciar más de toda esta experiencia fue a todas las personas que participaron en el proyecto. La obra que se creó no habría podido florecer sin la curiosidad, la pasión, la confianza y el más puro trabajo duro de todos, desde los bailarines hasta el personal del Consejo Británico y de Danza Contemporánea, y de mi tremendamente sabia alma gemela Leah. Espero que de alguna pequeña manera esta obra pueda ser importante para el desarrollo de este arte aquí en La Habana, pero para mí esto podría tratarse tanto de la conversación, el enfoque o el proceso de trabajo como de la obra que acabamos por presentar. Cuando mis amigos en el Reino Unido me preguntan por mi experiencia de vivir y trabajar en Cuba, lo único que parece apropiado contestar es que “cambió mi vida”.